杨林青：从“编辑+设计”到“编辑x设计”

作者/杨林青 平面设计师

其实很多设计师不甘寂寞，都在参与编辑，他们甚至是作者、策划。我没有写过什么东西，但是特别想参与编辑。参与多了之后，我就在问自己一个问题：为什么书籍设计师要参与编辑？可能是因为我很喜欢编辑的工作，很喜欢整理资料、内容；也有可能出版社的工作需要设计师和编辑来一起做，是工作上的义务，但是我认为它是一个出版行业的趋势。

首先我们必须了解用以储存知识/信息、被阅读和传递的书籍这个媒介是怎么演变过来的？从最早的人工抄写、手工书到后来的机械印刷，技术的演变、效率的提高，让书的形态逐步发生了很多变化，商业上的诉求也促进了书不断地发展。进入数字时代之后，从互联网延伸到了电子阅读。书的内容，因为技术的演进，信息开始分化，变成了不同的媒介，因为这些内容需要这样的媒介去传播。如果不产生互联网，不产生电子阅读，也许书这种形态还是会非常平稳。但是现在，我们都在讨论电子书会不会替代纸质书，纸质书会不会灭亡？当然，对我来说不会。

纸质书为什么会存在？是不是很大的未知空间可以开发？这是现在给我们的问题。由于互联网的进入，书的形态像是基因变异，产生了新型的阅读形态，基于这种阅读形态，我们的阅读习惯和方式也发生了变化。所以，一些书如果按照正常方式去编辑、设计，很容易被互联网和电子代替。

有了这样对媒介的认知之后，我反过来思考我的工作，为什么要做纸质书？如果当我面对非感性的图书，比如社科类或者需要我很客观地去反映作者或信息结构更复杂的书，我怎样去做？这是我探讨的问题。而在我看来，纸质书的空间并没有被发挥到极致，还有相当大的空间没有被发现。

以往我们的工作方式，就是“编辑+设计”。编辑和设计工作的相加，这是一个在没有发生互联网和电子阅读的时候非常合理的公式，设计师可以通过与编辑的沟通来完成。但是，我觉的今天面对的不是书籍设计，而是阅读设计，因为正常做书的程序已经不能满足我们现在的阅读。

而“编辑X设计师”，“X”和“+”的概念是不一样的。现在的阅读设计，它不是某一职业/角色可以完全胜任的，不只是编辑准备好文本之后给设计师，告诉我们需要什么样的设计，而是设计师必须从最开始认识内容本身，再通过设计呈现出一种阅读，并且引导读者怎么去阅读，让更多的人去理解这个东西。当然对编辑同时也有这个要求。

所以，我的结论是，我们不再是谈论视觉的问题，而是谈论阅读的问题。因为书的外形已经保持几百年了，我们再做过多的外形上的探讨是没有意义的，更多的是从内容上探讨，内容本身的架构其实还存在非常多的可能性。

(《字体传奇：影响世界的Helvetica》)

这是《字体传奇：影响世界的Helvetica》，我是2012年的时候想策划这本书。为什么要做这本书？有几个前提：首先我是平面设计师。我之前在法国留学得到的最大的一个收获不是学会如何去设计一个东西，而是我看到的西方人对待文字的态度。在平面设计里，文字是非常重要的元素，但是国内对字体的认知都比较感性，不像国外那么系统性，所以我在法国的时候觉得特别有必要把具有系统理论的字体书引进到国内同大家分享。

另外一个重要的原因是，国内平面设计回归到原点。国内平面设计相对香港来说发展得比较晚，最近几十年大家都在思考如何本土化的问题。之前很多老师回去研究，比如研究水墨、研究传统文化元素在设计上图和发挥作用。但是走了那么多年之后发现，传统的元素不是内容，是一种符号。那到底我们怎么去思考这个设计本土化的问题？日本是非常值得借鉴的。他们系统地从西方学习文字，同时映射到日文设计，由此来推动平面设计。大陆是最近几年才思考这个问题，越来越多的设计师开始关注字体，越来越多的字体公司跟字体设计师合作，考虑如何去设计文字、应用文字，这对这本书的引进是一个契机。

第三，设计类图书过去很多都是作品集，但是现在互联网很发达，读者可以有很多途径获得这些图片，此类书便慢慢地经不起市场的推敲。而且，在不理解西方设计体系的情况下，出版这些作品集往往是断章取义的。原研哉的《设计中的设计》在大陆卖得非常好，因为经过这几十年，大家都是从作品的欣赏中开始想知道设计背后的故事。

所以，我选择做这本书的时候，其实是从编辑的角度去思考我为什么要做这本书，有了这三个原因。

此外，我觉得做成这本书需要有几个条件——我必须要去理解西方的字体知识，还有就是我们需要的翻译，我们可以找到很好的英文翻译，但是理解字体的翻译很少。另外，这本书不是独立出版物，我希望这本书能得到普及，让更多人去分享，因此必须利用国内出版机制和环境，把这本书推广到最大。

当然，这本书是有英文原版的，我既不是作者，也不是编者。这是完全从西方舶来的一本书，把它变成符合中国人阅读的一本书，但并非把它完全不动地翻译成中文。中国每年从西方引进很多的外文书，大部分都是遵循了正常的出版方式，经常看到很多设计师照搬了原版的版式，把文字嵌在空间里面就成形了。而我要从作者、编辑的角度去理解这本书为什么这么写这么编，书的结构是怎么样的，我的工作非常理性，像做化学研究一样去分析它。因为西方的阅读逻辑跟中国人是不一样的，我希望把它转化成符合中国人的阅读思维，离这个我们所陌生的文化更近一点，这是我要做的工作。这一点现在想起来其实蛮有挑战的。

西文字体有很好的优势，在一款字体上可以粗细变化。中国在最近几年才去研究一款字体的不同粗细，因为可以用一款字体区分不同的信息，让读者很好地阅读，而不受干扰。西文字体另外的好处是绩效的字号都是可以阅读的。原版只用了两种字号，文本形式却很丰富，阅读没有问题。但如果是中文，则完全没有办法阅读，6点5点的字号只能看作图注文字。所以，我在中文简体版的设计中，对文字进行了分割，正文里面出现了三种字体。这种设计便是隐藏在阅读中的思考。

另外做的一个大的“手术”是丰富它的阅读方式。因为我们的阅读都是线性的，从头看到尾，但对中国人来说，面对这样自称体系的字体知识，是没有整体意识的。如果这本书给读者之后，读者在缺乏了解知识背景的情况下，需要自己去组织来龙去脉，很难建立书中内容与自己的联系，而我希望读者通过这本书能够思考我们现在为什么重视文字设计。所以我做了一个很有意思的工作，利用图标的方式做了梳理，帮读者建立了一个认识这本书的角度。

我做了一张海报，其实并不是为了设计海报，而是我需要利用海报这个媒介为读者提供另一个阅读的视角。用时间的顺序，列出这款字体的脉络和对应的时代，包括整个无衬线字体的历史，并与书的内容衔接。我想促进一种阅读，可以脱离书的关系。所以用了两种媒介，海报和书籍。

(《字体传奇：影响世界的Helvetica》海报)

(《字体传奇：影响世界的Helvetica》海报)

在大陆，很多当代艺术发展得很快，每年会有很多展览，每个展览会做画册。我也做过，很讨厌。因为画册的结构非常简单：策展人的评论文章，艺术家的作品、简历就形成了。所以向京找到我的时候，我说特别不愿意做这样的书，她便问我想怎么做。

因为展览是一个事件，如果我通过一种编辑的方式把这个时间放入书里面，可能十年后我再反过来看这个出版物，它的价值会更大。如果只是把展览的作品直接印制到画册，十年后，没有真正的阅读和文献价值，但我觉得艺术家的展览产生的书，应该是要有文献价值的，随着事件的消失，出版物会越来越有价值。十年之后，通过出版物可以看到艺术家的作品，还能看到当时的社会，包括艺术家很自我的意识。

（《这个世界会好吗？》）

《这个世界会好吗？》，向京做了两组作品，一组是杂技，一组是动物。其实每个人都像杂技在走钢丝，都像是动物一样弱势，都生活在一个非常不安全的生活环境里。通过这样的表达，反思我们的处境。

我在先不做设计的情况下，做了“空间转移”。我把展览空间和跟主题有关的外围社会发生的事情，当时创作状态和社会状态的记录转移到书里面。纸的空间的每一个地方都在承载不同的内容。

另外很有意思的，把“这个世界会好吗？”这个问题给朋友或者放到了网上，收集了几百条答案。艺术家一般是不愿意把跟自己没关系的东西融入自己的书里面，但是向京特别开放。你会看到很多跟展览乜有关系的人，有的人说世界会好，有的人很悲观，有的人甚至谢了一篇文章来回答，有的是清洁工和艺术家，也有律师和神父，各种各样的人在参与话题。当展览的时间越长，大家回头看文字的时候，越能建立联系，所有的对话以书的形式转换到纸的空间。

原文载于《书香两岸》总第63/64期

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